MALARSTWO NIEMIECKIE W XIX WIEKU

Obrazy ze zbiorów polskich



Wystawa stanowi próbę zarysowania fascynującego i ważnego zagadnienia, jakim jest sztuka krajów niemieckojęzycznych w XIX stuleciu. Zebrany bogaty materiał pozwolił na wyodrębnienie pięciu grup, które obrazują najistotniejsze problemy malarstwa niemieckiego tego czasu:
1. Tęsknota za Italią
Dziewiętnastowieczni artyści niemieccy, wzorem swych poprzedników, tłumnie udawali się do Włoch, aby studiować sztukę i architekturę starożytną oraz dzieła artystów nowożytnych. Interesowały ich Natura i Historia, dwa fundamentalne ideały kultury XIX wieku, dla których najbogatszych źródeł dostarczała właśnie Italia - z jej pejzażami i jej zabytkami. Wybierano miejsca o historycznym rodowodzie i olśniewającej pięknem naturze. Najczęściej odwiedzanym miastem był oczywiście Rzym i jego okolice (Tivoli, Olevano), chętnie udawano się też do Neapolu, Amalfi, Sorrento, zaglądano również do Florencji. Rzym był punktem spotkań międzynarodowej publiczność: arystokracji, zamożnej burżuazji. Tradycja osiemnastowiecznych Grand Tour (edukacyjnej podróży młodych arystokratów po Europie) nie straciła nic ze swej aktualności, do Włoch gremialnie wyruszali artyści, pisarze i uczeni. We Włoszech mieszkał Johann Joachim Winckelmann, znakomity badacz starożytności i historyk sztuki, do Rzymu udał się Johann Wolfgang Goethe, tam też osiedliło się wielu znakomitych artystów niemieckich i niemieckojęzycznych: Joseph Anton Koch, Friedrich Overbeck, Arnold Böcklin, Hans von Marées, Anselm Feuerbach. Z wyjątkiem Caspara Davida Friedricha i Philippa Ottona Rungego, największe indywidualności sztuki niemieckiej 1. połowy XIX stulecia przybywały do Włoch.
2. Romantyczna natura
Niemiecki romantyzm podjął na nowo problem stosunku natury i sztuki. Artyści przejęli po minionych epokach pogląd, że sztuka powinna twórczo naśladować naturę. Malarstwo pejzażowe zyskało rangę w pełni samodzielnego gatunku, uwolniło się od klasycznych konwencji i alegoryzowania. Romantyków niemieckich fascynowała północna przyroda i jej melancholijny charakter. Otaczający ich świat widzieli zgodnie z prawami natury, nawet życie człowieka i dzieje ludzkości zostały jej podporządkowane. Poszukiwano w niej nie ładu i harmonii, ale pierwiastka boskiego. W kształtowaniu się nowej formuły pejzażu decydującą rolę odegrało Drezno. Działali tam Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge i przybyły z Norwegii Johan Christian Clausen Dahl. Wielkim wkładem tych artystów było wykreowanie nowego symbolicznego języka oraz ukazanie przyrody rodzimej, północnej (np. Rugii, Schwarzwaldu, Karkonoszy). Z czasem symboliczno-mistyczna koncepcja natury w interpretacji Friedricha ustąpiła miejsca realistycznym, drobiazgowym i nastrojowym wyobrażeniom niemieckiego krajobrazu. Szczególna rola przypadła środowisku skupionemu wokół Akademii w Düsseldorfie. Działali tu bracia Andreas i Oswald Achenbachowie, Carl Friedrich Lessing czy Johann Wilhelm Schirmer. Szkoła düsseldorfska ukazała przyrodę w sposób naturalistyczny i idealistyczny zarazem, wiernie oddając detale przyrody, a jednocześnie poszukując w niej nostalgicznych, poetyckich nastrojów.
3. Biedermeier - prosto, mieszczańsko, zacisznie
Biedermeier w kulturze i sztuce był postawą na wskroś mieszczańską, stanowił wyraz mentalności i potrzeb tego środowiska. Najpełniej ujawnił się w Niemczech, Środkowej Europie, w krajach skandynawskich w okresie od Kongresu Wiedeńskiego (1815) do Wiosny Ludów (1848). W malarstwie opierał się na neoklasycystycznej prostocie i linearności, ale też korzystał z romantycznego repertuaru motywów i nastrojowości. Bliska była mu rodzajowa tematyka siedemnastowiecznej sztuki holenderskiej, osiemnastowieczne malarstwo angielskie i rodzima, niemiecka tradycja malarska lubująca się w szczegółowości, solidności wykonania, anegdocie. Kierunek ten najbardziej twórczo i najdłużej wyrażał się w sztukach użytkowych (np. meblarstwie).
4. Wokół realizmu. Tradycja i nowoczesność
Chociaż doktryna dziewiętnastowiecznego realizmu zrodziła się we Francji, to właśnie w Niemczech znalazła ona najpełniejszą realizację, czerpiąc wiele z romantycznej tradycji i biedermeieru. Niemiecki realizm stanowił próbę pogodzenia nowoczesnych koncepcji francuskich z rodzimą sztuką silnie naznaczoną historyzmem. Wielość centrów artystycznych w Niemczech utrzymała się również po zjednoczeniu kraju w 1871 roku, większość z nich zawładnęła właśnie formuła realizmu. W Berlinie działał Adolph von Menzel, malował zarówno sceny z historii Prus, jak i sceny rodzajowe, ukazujące temat pracy, życie w wielkim mieście, współczesne wydarzenia polityczne. W Monachium największą osobowością artystyczną był Wilhelm Leibl, wokół którego skupiła się grupa malarzy: Carl Schuch, Johann Sperl, Wilhelm Trübner. Z entuzjazmem powitali oni dzieła Gustave'a Courbeta pokazane na Międzynarodowej Wystawie w Monachium w 1869 roku, wyraz nowatorskiej ideologii realizmu. W stolicy Bawarii działała również znana akademia, w której notabene studiowało wielu znakomitych polskich malarzy (np. bracia Gierymscy), a wypracowana tam stylistyka zaznaczyła się niezwykle trwale w sztuce drugiej połowy XIX wieku. Propagowane przez tę uczelnie malarstwo walorowe oraz swoboda pędzla stała się wizytówką "szkoły monachijskiej". Z nurtem akademickiego realizmu związani byli tak znani twórcy jak: Franz Lenbach, Wilhelm von Kaulbach, Franz von Defregger, Hans Thoma. Konsekwencją realizmu, który prawie całkowicie zdominował sztukę niemiecką lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, był wzrost zainteresowań czysto formalnych; obok swobodnej faktury, kolor i światło stały się celem samym w sobie.
5. Symbolizm w Niemczech - 2. połowa XIX wieku
Pomimo rozwijającego się realizmu, sztuka niemiecka 2. połowy XIX wieku silnie przesiąknięta była duchem romantyzmu, w Düsseldorfie niepodzielnie panował późnoromantyczny pejzaż, w Monachium dużą popularnością cieszyła się romantyczno-anegdotyczna sztuka Moritza von Schwinda i Carla Spitzwega, a także malarstwo ścienne nazareńczyków. Początkowo nowe idee docierałyz Francji, głównie dzięki literaturze i przekładom z dzieł francuskich symbolistów, ale trafiały na podatny grunt przygotowany już przez sztukę Richarda Wagnera i szwajcarskiego malarza, Arnolda Böcklina. Niemiecki symbolizm głosił konieczność swobodnego przekraczania granic pomiędzy literaturą, muzyką i sztukami plastycznymi. Artystów interesował świat nadprzyrodzony, prawdy ostateczne, sięgali więc po tematy trudne do realistycznego ukazania, posługiwali się wieloznacznością, sugestią, fantastycznością, pozostawiając odbiorcy prawo dowolnego odczytania ukrytych treści. Wraz z nowym językiem wypowiedzi, w niemieckim malarstwie okresu symbolizmu, pojawia się fundamentalny problem, jakim była funkcja koloru. W koncepcjach kończącego się XIX stulecia kolor przestaje być traktowany jako kolor lokalny, który "opisuje" przedmioty, staje się środkiem do wyrażania nastrojów, do przekazywania emocji. Taki sposób myślenia spotykamy w dziełach Böcklina, Hansa Thomy, Franza von Stucka, Ludwiga von Hofmanna.
Wystawa Malarstwo niemieckie w XIX wieku jest pierwszym, w historii Muzeum Narodowego w Warszawie, pokazem malarstwa krajów niemieckich z uwzględnieniem głównych nurtów tego wyjątkowego stulecia. Malarstwo niemieckie XIX stulecia wydaje się nam niezwykle ciekawe w kontekście polskiej sztuki tego czasu, jaką widzowie mogą oglądać w stałej Galerii Malarstwa Polskiego naszego muzeum. W Polsce i w Niemczech literatura i sztuka stanowiły bardzo istotny element kształtujący świadomość narodową. W obydwu krajach istniało też wiele ośrodków artystycznych. Sztuka polska 2. połowy XIX wieku wiele zawdzięcza niemieckim wpływom, inspiracjom, wydaje się nawet, że jej wyjątkowość zrodziła się właśnie w bezpośredniej konfrontacji z prądami i ideami, które określiły wielką różnorodność i bogactwo niemieckiego malarstwa.


Iwona Danielewicz

[13576]